重新再看小津安二郎   侯孝賢一個人的日本觀賞小津安二郎的電影,常常會讓人想起侯孝賢。但兩位國際級知名的導演不論處理生活的題材、鏡頭的詮釋等等,又呈現截然不同的美學品味。眾所周知,侯孝賢平時對這位日本前輩即多所推崇。今天適逢小津百歲冥誕,他特別就其對小津之認識,再以後學的謙虛態度,抒發一些晚近拍片感觸。影迷朋友可在近日於台北之家光點電影院所舉辦的「日本映畫巨匠──小津安二郎及當代日本電影大師」影展中重溫小津電影的風貌。早年我常常遇到人問有沒有受到小津電影的影響最顯而易見的當然是指小津不移動的固定鏡頭因此還被人戲稱為「不動明王」問的多了看場合我就乾脆回答「因為懶」一九八五年我拍完《童年往事》,十一月隨《冬冬的假期酒肉朋友》參加法國南特影展,卻在巴黎阿薩亞斯女友的家住了近一個月,為等遲遲未寄達的《童年往事》拷貝。當時貝沙洛影展主席馬可穆勒也在巴黎,跟我講有一部「小律」的電影一定要看。馬可說一口道地的普通話,年輕時是義大利共產黨,到中國唸書碰上文化大革命待了七年。他把小津說成小律。我們看的是小津的默片《我出生了,但……》,以及一部中國三○年代的片子《烏鴉與麻雀》,被我叫成twobirds。這是我第一次看小津電影,很喜歡。看完一直模仿電影裡鬼心眼弟弟金雞獨立的頑皮動作,回台灣逢人就講。大家看我中邪般的模仿好笑,引起了興趣,竟也在錄影帶店找到《秋刀魚之味》,互相傳看,爆發了一陣小津熱。便很快從香港友人那裡錄來《我出生了,但……》,大家看得入迷酒店經紀,就又找到《東京物語》、《早安》,之後陸陸續續,能看到的帶子都看了。最喜歡的是《晚春》,小津四十六歲時拍的,透徹極了,厲害。「不動」的鏡頭早年我常常遇到人問,有沒有受到小津電影的影響,最顯而易見的當然是指,小津不移動的固定鏡頭,因此還被人戲稱為「不動明王」。問的多了,看場合我就乾脆回答:「因為懶」,結果哄堂大笑,賓主盡歡。如眾所皆知,小津一直只使用一種鏡頭,攝影機離地板數十公分高,保持與角色坐在榻榻米上的平行角度來拍攝。由於日本人在榻榻米上生活,若用高踞在腳架上的攝影機來觀察這種生活,是不真實的,而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平,來觀察他們四周的人、事、物。小津鏡頭少移動,到了晚年幾乎不動,唯一的標點符號是婚禮佈置跳接。這個說法,台灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書,作者唐納.瑞奇(DonaldRichie)說,這是一種靜觀的眼界,一種傾聽和注視的態度﹔這和一個人在觀賞能樂,在做茶道或花道的時候,所採取的姿態是相同的。著迷於真實至於以前我的不動,是因為我喜歡用非演員。而非演員,最好不要驚動他們。不能太靠近。若架了軌道拍到他們面前,他們就不見了。所以用中景,拍得長,讓他們在我給的環境材料 堿※吽A我儘量捕捉而已。為了捕捉真實,重組真實,以及對真實無以名之的偏執,就變成這樣不動了。著迷於真實到偏執的地步,是我拍片最痛苦的地方。年紀愈大愈偏執,越不能讓渡,過關。我常說電影在腦中想的時候是活的,卻死於劇本的紙上作業,在拍攝當下復活了,又死於底片,澎湖民宿然後在剪接裡再次復活。而我的急性子往往等不到劇本弄好就拍,自認角色活了,電影就成立了,至於劇情疏陋,下一部再努力吧。所以我也不試戲,直接就拍。或者說,用底片試戲。這方面比我更走到極端不計血本的,是王家衛,他用底片當草稿。七○年代我做過場記、副導演、編劇,當時拍一部電影約用兩萬五千呎底片。(一部九十分鐘的電影是八千一百呎。)我開始執導以後,就自覺的不要被底片綁住,大概用到四萬呎,每每一捲四百呎讓它一個鏡頭(take)跑完。這次為小津一百歲冥誕紀念赴日本拍日語片,用了十六萬呎,經常一捲一千呎一鏡跑完。或譬如《海上花》開場的飯局,鋪了軌道緩慢移動推近,九分鐘的戲一鏡到底,完全看場面調度了。一九九八年底,東京舉辦一場小津展婚禮佈置與討論會,係攝影師厚田雄春的後人捐贈了一批膠捲,乃小津的默片《那夜的妻子》(1930),經過清洗整理後公開放映。同時,在東京大學總合研究博物館展出厚田跟小津的文物,校長蓮實重彥邀我和小說家朱天文參加,並發言。大家都知道,小津電影的低角度攝影,對攝影師來說是一個負擔,長時間把肚皮平貼在冰涼的地板上拍攝,茂原英雄就把身體弄壞了。據說接任的厚田雄春之所以撐了那麼久,是虧得他天生有一副強健過人的胃。「分鏡」工程師那次展出,我看到厚田跟小津的筆記,一概整齊沒廢字。尤其小津,巴掌大的手冊,密密爬滿了鉛筆螞蟻字,乾乾淨淨,叫人咋舌。小津的分鏡劇本,每個鏡頭都附註著鏡頭幾秒鐘,底片多少,總長多少,共需底片多少,清楚到不能再清楚。我結婚西裝記得是用底片兩萬呎,這有點嚇人。最近我才知道,當時是片廠制度,廠 堛漱膚G欄表格公佈公司所屬導演每個人的底片使用量,可見壓力多大。不過我想,就算沒有這個壓力,小津也是習慣於像工程師的計算精確。他的分鏡表如此縝密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時,節制感情,節制到幾乎不露感情。他拍片現場奇異的安靜,聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員:「高興就又跑又跳,悲傷就又哭又喊,那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞,笑在臉上,哭在心 堙C說出心裡相反的言語,做出心 堿菑洈瑭y色,這才叫人哪。」小津生於一九○三年十二月十二日,一九六三年同日辭世,今年冥誕一百週年,全世界都在辦小津展。他一生拍了包括短片共五十四部電影,當時在日本,房地產他的劇情片部部賣座,有幾部還是年度十大賣座前幾名。然而世界並不太知道他,直到八○年代法國發現了他,大力推介才廣為人知。這回台灣電影文化協會策劃,把小津現存所有三十五厘米拷貝的作品,三十六部,一口氣全弄來台灣放映,如此大手筆,連幾個大影展都不見得能辦,令我們真感到驕傲。因為難得,我希望不但是電影人口能看到這些片子,非電影人口,特別是我上一代的老公公老婆婆也能看到,會讓他們想起自己的年少歲月罷。小津與成瀨小津曾說:「我拍不出來的電影只有兩部,那是溝口的《祇園姊妹》,和成瀨的《浮雲》。」這次策展,就一起放映了溝口健二的兩部片子,以及成瀨巳喜男的五部片子。說老實話,有時候我好像喜歡成瀨更勝過小津。而成瀨的被世界所知,比會場佈置小津,又更晚了十年。朱天文曾寫過兩人的不同。她說小津簡潔的風格,獨創的景框(frame)是數學的,幾何的,在垂直線和平行線裡梭織著感情。她說小津靜觀,思省﹔成瀨卻自己參與在內,偕運命同流轉,多了顏色,更無痕跡。我曾看到雜誌上登列導演們心目中的第一名,王家衛的是成瀨的《浮雲》。這次還放映溫德斯的紀錄片《尋找小津》。近幾年大家都著迷溫德斯的《樂士浮生錄》,記錄了那批華麗又差不多快絕種的古巴老藝人。昔日,溫德斯也採訪到厚田雄春。厚田說:「小津去了,我的心也跟他去了……我把人生的黃金歲月都給了他。我很高興也許全世界沒有一個攝影師能夠像我這樣,小津得到了我的最好的……」訪問在厚田動容起來,不斷抱歉,哽咽不成聲中結束。(侯孝賢裝潢,二十六歲進入電影界,三十七歲拍《小畢的故事》帶動台灣電影新熱潮。一九八九年以《悲情城市》獲威尼斯影展金獅獎。此外,曾拍過《戀戀風塵》、《尼羅河的女兒》、《戲夢人生》、《海上花》、《千禧曼波》等膾炙人口的片子。本文與台灣電影文化協會出版的《尋找小津 一位映畫名匠的生命之旅》同步刊出。)看到厚田跟小津的筆記一概整齊沒廢字尤其小津巴掌大的手冊密密爬滿了鉛筆螞蟻字乾乾淨淨,叫人咋舌小津的分鏡劇本,每個鏡頭都附註著鏡頭幾秒鐘底片多少,總長多少共需底片多少,清楚到不能再清楚我記得是用底片兩萬呎這有點嚇人


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